Claude Lanzmann, La liebre de la Patagonia, Seix Barral, Barcelona, 2011

Anaëlle Lebovits-Quenehen


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C. Lanzmann, La Liebre de la Patagonia, Seix Barral, Biblioteca Formentor, Barcelona, 2011.

“Amo las liebres [. .. ] Hay en Shoah dos planos rápidos pero centrales para mí, en los que sin embargo no percibimos lo que muestra la cámara claramente sino tras un tiempo infinitesimal de latencia: una liebre de pelaje terroso queda atrapada en una alambrada de espino del campo de exterminio de Birkenau; una voz en off habla de esta primera imagen […] y mientras Vbra habla, la vemos retorcerse, replegar sus largas patas, y deslizarse bajo la alambrada. Me agrada pensar que muchos de los míos escogieron, como yo haría, reencarnarse en ellas”.
Claude Lanzmann

Desafiando la muerte en Patagonia1

¿Por qué leer “La Liebre de la Patagonia”? Sin duda, las razones no faltan. Está bien escrito, es gracioso, a menudo también emotivo, inteligente, fino, sin falsa o verdadera modestia: en una palabra, se parece a su autor. En este libro, Claude Lanzmann nos pasea por su existencia en una excursión que vale el desvío. Se ha codeado con grandes hombres y grandes mujeres, siendo para ellos el amigo, el hermano, el hijo, el amante, el íntimo; posee un verdadero talento para el retrato y el arte de narrar sus encuentros. Todo lo que necesita una buena biografia está ahí. Formó parte de la resistencia en la flor de su vida; amó a Simone de Beauvoir, la cual le correspondió; amó a otras tantas mujeres, quienes también le devolvieron su amor. Atravesó montañas, nadó en aguas turbias, dirigió Les Temps Modernes, visitó la Corea del Norte de Kim Il Sung, conoció a combatientes del ALN en sus escondrijos en plena guerra de Argelia, arriesgó su vida en decenas de ocasiones -pasemos. Su vida es, en efecto, tal y como lo escribe en estas páginas, una sucesión de hechos notorios.

Todo eso está en La Liebre, pero tras los elementos narrativos de su autobiografia, el lector se halla atraído por un tema, uno sólo: ¿quién es el hombre que realizó Shoah, que pasó doce años de su vida tras el rastro de los supervivientes, de los actores de este episodio, a la vez localizable en la historia y que trasciende a la misma? Y esta pregunta se declina: ¿quién es aquél que, más allá del trabajo que le exigió esta obra inmensa, inigualada e inigualable en su género, pudo confrontarse a lo real sin nombre de la Shoah, confrontándose tan bien a él que pudo darle justamente un nombre? ¿Cuáles son las contingencias que devinieron para él necesidades, a partir de cuya negatividad pudo dirigir este documental con estructura de ficción? En una palabra, ¿cuál es la “pequeña” historia -la suya- que da cuenta de una obra maestra, de esta película que constituyó la destrucción industrializada de los judíos de Europa por los nazis en un enigma absoluto?

Hay, en la historia de Claude Lanzmann, un antecedente. Al final de la guerra, después de realizar sus clases preparatorias en el liceo Louis-le-Grand y su licencia de filosofía en la Sorbona, se marcha para enseñar filosofia a la universidad de Berlín donde anuda una amistad con una joven alemana. Ésta le invita a almorzar un domingo junto a su familia y le hace visitar su dominio tras la comida. En un desvío, durante el paseo, en esas mismas tierras, las huellas de un campo de concentración. Es su primer encuentro con un campo. No se detiene: pasa de largo, sigue hacia su historia. ¿Qué queda de este encuentro? Una deuda, la única de la que Lanzmann nos habla en estas páginas. Una deuda, y la imposibilidad de nunca poder devolver los 100 marcos que le habían sido prestados por esta joven mujer, joven mujer a la que sin embargo reencontró años después en los Estados Unidos, prometiéndole -en vano- que le devolvería lo que le debía.

Pero durante muchos años, fueron tales el terror y el horror que la Shoah le inspiraron que rechazó el acontecimiento. Sin embargo, los años pasan, y le encargan una película sobre la Shoah. Por amor a una mujer, se lanza y acepta este nuevo desafio. El tema de su película será “la muerte misma, y no la supervivencia”, eso está decidido. Se enfrenta, desde el primer momento, a lo imposible, confrontándose con la contradicción radical que conlleva esta tarea, ya que “en cierto sentido atestiguaba de la imposibilidad de la empresa”. De hecho, es totalmente cierto que el tema de Shoah es la muerte misma. Y será al lado de los miembros de los Sonderkommandos dónde encontrará la materia de su película. Pero era necesario para llegar a ello odiar a la muerte con tanta fuerza, temerla tanto, que un sólo remedio pudiera prevenirla: confrontarse a la misma sin cesar, convertirla en su compañera, vivir con ella. Las primeras páginas de esta novela, que nos sumergen en un tiempo anterior a la realización de la película, atestiguan de ello. Son numerosos aquellos que, como yo, se vieron en un primer momento repelidos. Claude Lanzmann cuenta aquí su odio y su fascinación por la muerte, por las ejecuciones. Ha visto decenas de ellas en la televisión con, cada vez, el mismo horror en los ojos, y cada vez también, lo adivinamos, con un goce insospechado, ignorado de sí mismo, ese mismo que Freud localiza en el Hombre de las ratas cuando éste le hace partícipe del suplicio que atormenta sus pensamientos.

Así, hacía falta, para realizar esta película, un hombre que hubiera encontrado una parada. Vivir con eso que le horrorizaba más que nada, para poder soportar el objeto de este horror, un hombre que, a lo largo de su existencia, ha arriesgado su vida mil y una veces, desafiando la muerte en el mar, la tierra, y los aires. El coraje de este hombre, coraje real y potente, toma su vigor del horror que lo ordena. Lanzmann vive en el riesgo perpetuo, siempre relanzado.

Su particular relación al tiempo preparó el terreno y permitió la realización de una película que permaneció mucho tiempo interminable. Ya que la disolución del tiempo instaura un espejismo: la muerte en el horizonte se aleja a medida que el tiempo se dilata. Tomarse su tiempo era alejarse de ella. Posiblemente todo eso fue necesario para permitirse estas innumerables idas y venidas de Israel, a Francia, a los Estados Unidos, Alemania, Polonia, con el fin de encontrar a los testimonios, convencerlos o aprender a avanzar sin su consentimiento. Necesitó eso para darse los medios adecuados a sus fines, sobreponerse a las pruebas, no ceder delante de aquellos que le metían prisa. Mentir a todos aquellos que financiaban la película, y también a sí mismo, para decirse por fin “el año que viene, como se suele decir en la espera mesiánica, el año que viene en Jerusalén” y mantener la esperanza de un día acabarla. Claude Lanzmann tenía la fuerza de tomarse su tiempo, nos lo enseña en estas páginas. Claude Lanzmann es incapaz de hacer ciertas elecciones: su película dura nueve horas y media, y esto también tenía que ser así.

Pero también era preciso aún saber hacer advenir la palabra verdadera, esta palabra que Lacan llama “plena” en su “Discurso de Roma”, esta palabra que conlleva la modificación subjetiva de aquél que se hace autor de la misma. Lanzmann sabe hacer eso, siempre supo hacerlo. No es psicoanalista, y en su libro sólo cita a uno -Gérard Wajcman quien, en efecto, supo cómo ver Shoah- pero sabe como alumbrar las almas, y es por una razón: haciendo su película, interrogando sin cesar a los unos y a los otros, nunca cedió a la tentación de comprender como “buenos padres de familia pueden, tranquilamente, asesinar en masa”. Expresa suficientemente el asco que siente frente a este tipo de lugares comunes, como para no recurrir a ellos: “Desde el comienzo de mi investigación [ … ] el asombro desnudo fue tan vasto como para emperrarme con todas mi fuerzas en el rechazo de comprender”. Rechazo de comprender, sí, pero no de cernir lo imposible, ya que son necesarias las palabras para delimitar el poder de las palabras, de las palabras justas que trazan una frontera con lo real contra el cual se topan. Los testimonios de Filip Müller, RudolfVrba, Abraham Bomba y de otros nos vienen de ese lugar dónde el poder simbólico de la palabra está en el límite de lo real,justo antes del silencio de la muerte, retornando a la muerte, justo antes del silencio de Dav Paisikovitch que Lanzmann quería filmar y habría filmado si este precioso y silencioso testigo no hubiera muerto demasiado pronto para hacernos escuchar su mutismo. Para atrapar las palabras de los vivos, se necesitaba sin embargo el filtro de otra lengua: “no podía hablarles sino en una lengua extranjera, y el extrañamiento, otro nombre del alejamiento [ … ] era paradójicamente para mÍ una condición de acercamiento al horror”. Los últimos y magníficos capítulos de Liebre nos llevan así hasta la edificación de Shoah.

Era necesario, eso se entiende, una película sin imagen, sin imagen de la Shoah. De todos modos no existe ninguna. Pero aunque Lanzmann las hubiera tenido, no las habría mostrado. Aún mejor: las habría destruido, nos dice. Porque la creencia prescinde de pruebas. Para aquellos que saben que la Shoah tuvo lugar, las imágenes no sirven de nada; para aquellos que niegan con todo su empeño que pudiera suceder, las imágenes son de entrada sospechosas de ser falsas. Sí, se necesitaba una película sin imagen. Shoah no está hecha para responder a los negacionistas -no hay peor ciego que el que no quiere ver. Shoah es “un coro inmenso de voces -judías, polacas, alemanas- que testimonian de una verdadera construcción de la memoria, de aquello que fue perpetrado”. Es por tanto, y en toda lógica, una película sin cadáveres. Uno, dos, tres, cien, mil cadáveres están ahí para hacernos olvidar a todos los demás, como se dice del árbol que oculta el bosque. Es lo que no comprendieron los arquitectos del nuevo YadVashem de jerusalén.Vi los dos, el antiguo y el nuevo. Lanzmann tiene razón, un millón de veces tiene razón. Lo nuevo es bello y orgulloso, y suscita un malestar inmediato: en él vemos “las imágenes insensatas traicionando la memoria”.

Hacía falta además que la película sorprendiera. La sorpresa es la marca del sujeto lacaniano. Y Shoah no podía interpretar, es decir crear un “efecto sujeto” en todos aquellos que la han visto, sino a condición de que, primero, su autor mismo se viera sorprendido. Ahora bien, su Liebre nos lo enseña: no fue más que percibiendo una pancarta indicando “TREBLINKA” que Lanzmann se acercó lo más cerca posible de lo real de la Shoah. A pesar de no haber dudado nunca de su existencia, la maldición que conlleva este nombre “cargaba al mismo tiempo sobre sí la imposibilidad de su existencia”. Aún cuando la película llevaba años rodándose, una simple pancarta hacía de Treblinka ya no una leyenda o un mito (con la dimensión de verdad que arrastra con él el mito), sino lo real mismo del acontecimiento que petrifica. “El estremecimiento alucinante, de consecuencias sin fin, desencadenado por el encuentro de un nombre y de un lugar, el descubrimiento de un nombre maldito sobre los paneles ordinarios de las carreteras y de la estación”, ésta es la sorpresa que preside casi in fine la realización de esta película.

Por último, para hacer esta película y crear con ella un significante nuevo, se necesitaba un hombre con el arte de encontrar títulos. Lanzmann, su Liebre nos lo muestra, posee este arte.

Antes de encontrar un significante que lo nombre, en su presencia y como en secreto, decía, para nombrar el objeto de su película: la Cosa: “era -escribe Lanzmann- una forma de nombrar lo innombrable”. Al no entender el hebreo, no comprendía el sentido. Shoah -que en hebreo significa catástrofe- es ante todo “un significante sin significado, un acto de proferir breve, opaco, un término impenetrable, indestructible”. Esto es justamente lo que se necesitaba para nombrar con un mismo gesto el horror, y la película designa mejor que ningún otro este horror.

Este libro y sus últimos capítulos en particular, resuenan también en los oídos de aquellos que, como yo, no irán jamás a los lugares de exterminio de los judíos en Europa. Hablan a aquellos que no quieren ni pueden saber demasiado, pero sí lo suficiente. Si la Shoah nos mira, nos apunta a todos, es también necesario desviar la mirada. Ni la muerte, ni el sol se miran de frente: lo imposible es de estructura. Es éticamente necesario afirmar que tuvo lugar, éticamente obligatorio decir y repetir que la Shoah es un acontecimiento incomparable, que rebajarla a otros genocidios implica hacer de las cámaras de gas un detalle de la historia. Pero es también imposible para la mayor parte de nosotros apasionarse por ella. Hemos visto Shoah, sí, pero también hemos olvidado algunos nombres de personas o de sitios, y este real insostenible nos repele a cada uno. Olvidarla por un tiempo.

Tenía que existir Claude Lanzmann para hacemos entrever sin traicionarla, a esta historia, la nuestra, y no solamente la de nuestros abuelos. El acontecimiento, aún hoy y a pesar de Shoah, queda lejano, fuera del tiempo y del mundo humano. Que seamos o no descendientes de los incontables deportados y gaseados que pueblan nuestra historia, no cambia nada. Por ello, si esta admirable película nos sorprende, y hay que verla y mostrarla, no es menos cierto que no podemos amarla. Amar Shoah sería perderla, si es verdad que cierne un punto de real. De hecho, “porque Shoah no transige jamás con la verdad, es en cierto sentido la transgresión misma”, dice Claude Lanzmann en estas páginas.

¿Quién es, por tanto y para terminar, esta liebre que da su título a la magnífica autobiografía de Claude Lanzmann? Esta liebre es, primero, aquella que puede pasar bajo las alambradas infranqueables para el hombre, salvando así el pellejo, y salir viva del infierno. Pero también es aquella que, como cada uno de nosotros, es cazada por los perros que gritan, con una voz de perro: “vas al final de tu vida”. ¿Y tú lector, quién eres? ¿Un humano, demasiado humano, que, como Claude Lanzmann conduciendo por las carreteras de la Patagonia, evitas tanto como puedes, atropellar las liebres que cruzan tu camino? ¿Eres acaso una liebre entre las liebres? ¿Un perro? ¿Una alambrada? ¿O todo ello a la vez?

Depende … ¿No es cierto?

Anaélle Lebovits-Quenehen2
anaelle.lebovits.quenehen@gmail.com
Traducción de Héctor Carda de Frutos,
revisada por Irene Domínguez e Isabelle Durand.

Notas

1 Este texto fue publicado en la revista Le Diable Probablemeni en 2006 y en la revista de Psicoanálisis Quarto, n? 96, Bruselas, en julio de 2009.

2 Anaélle Lebovitz-Quenehen es psicoanalista, miembro de l’École de la Cause Freudienne (ECF).

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